译介学专题| 谢天振：译介学——理念创新与学术前景
提 要：译介学是为数不多的中国学者原创的比较文学学科理论和翻译学理论，自上世纪八九十年代推出后在国内和海外学界产生了较大的影响，进入新世纪以后译介学研究还被列入2006年国家外国文学研究八大课题指南和国家哲学社会科学“十一五”规划（2006-2010）。然而与此同时，国内学界对译介学的学科定位、理论指向、及其术语内涵等存在误读、误释的学者也大有人在。为此，本文作者作为译介学理论的创导者现身说法，对译介学的关键术语和核心理念，如创造性叛逆、翻译文学和文学翻译、翻译文学史等概念，以及译介学研究的学术前景进行了深入浅出的阐释和辨析。
关键词：译介学；创造性叛逆；翻译文学；文学翻译；翻译文学史
长期以来，我国国内的翻译研究极大多数局限在对语言文字转换的层面上，正如香港翻译理论家王宏志教授（1999: 6）曾经指出的，“充其量只不过是有关翻译技巧的讨论”，“对于提高翻译研究的学科地位没有多大帮助”。自20世纪80年代中期起开始我们探索并倡导的译介学理论①也许是国内最早把翻译研究的视角集中到翻译作为人类文化的交际行为而放在文化层面上予以审视和研究的中国大陆学者首创的翻译理论。正是借助这个理论，笔者于1989起陆续发表的论文中提出了一系列比较引人注目、富于一定创新意义的学术观点，并在国内学界引起较大的“震撼”（陈德鸿 张南峰2000：185-186）。这些观点首先集中体现在我于1999年推出的专著《译介学》内。进入新世纪以来，译介学研究更是越来越引起国内学界的关注和重视，继“2006年国家课题指南（外国文学）”把它列为当年国家的八大外国文学研究课题之一后，国家有关领导部门制定的“国家哲学社会科学‘十一五’规划”再次把译介学列为其中的研究课题之一。
然而尽管如此，时至今日，国内译学界、尤其是翻译界，对于译介学研究究竟是怎么回事，对它的理论内涵、它对翻译研究的实际价值与意义等问题感到疑惑不解甚至误解的专家学者仍然大有人在。因此，值此拙著《译介学》（谢天振 1999）出版20周年之际，由本人对译介学理论的核心理念、学术前景等问题做一番阐述，恐怕仍然有此必要。
创造性叛逆：译介学研究的理论基石
自从拙著《译介学》一书问世以来，“创造性叛逆”这一观点不胫而走，被越来越多的研究者、尤其是硕、博士生们在写学位论文时所广泛引用，作为他们展开研究的一个让人感到富于新意的切入点。在《译介学》中，作者已经明确提到，“创造性叛逆”这一命题并非首创，而是借用自法国文学社会学家埃斯卡皮的专著《文学社会学》一书中的一段话：“如果大家愿意接受翻译总是一种创造性叛逆这一说法的话，那么，翻译这个带刺激性的问题也许能获得解决。说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里（指语言）；说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流；还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命”（埃斯卡皮1987:137）。
埃斯卡皮关于“创造性叛逆 ”的说法引起我强烈的共鸣。这一说法道出翻译，尤其是文学翻译的本质。不过与此同时，我觉得埃斯卡皮把翻译的创造性叛逆仅仅解释为语言的变化似乎失之简单，在我看来，这里的参照体系不仅应该指语言，还应该包括文化语境。于是我接过埃斯卡皮的这一说法，对创造性叛逆作出进一步的阐发，指出文学翻译中的创造性叛逆现象特别具有研究价值，因为这种创造性叛逆特别鲜明、集中地反映不同文化在交流过程中所受到的阻滞、碰撞、误解、扭曲等问题。
在拙著《译介学》和《翻译研究新视野》（谢天振2003）里，我首先对公认的“创造性叛逆”的主体———译者的创造性叛逆现象进行比较详细的分析。译者的创造性叛逆在文学翻译中表现为４种情况，即个性化翻译，误译与漏译，节译与编译，以及转译与改编。而且，文学翻译中的创造性叛逆的主体不仅仅是译者，读者和接受环境同样也是文学翻译的创造性叛逆的主体。之所以将接受环境作为创造性叛逆的主体，是因为有学者对这一提法表示质疑，认为媒介者（译者）或接受者（读者）的创造性叛逆都可以理解，这两者都是有行为能力的人，可以实施和完成创造性叛逆这个行为。但是接受环境并不是具有行为能力的主体，它如何实施和完成创造性叛逆？这里须说明的是，把接受环境的创造性叛逆与媒介者和接受者的创造性叛逆分开论述，是为了让读者看到前者的创造性叛逆是一种集体行为，而后两者多属于一种个体行为。接受环境自身确实没有行为能力，但它通过接受者的集体行为完成并反映出它的创造性叛逆。譬如英国作家斯威夫特的《格列佛游记》，原作是一部字字隐藏着讥讽的政治小说，诸如书中拥护“甲党”和“乙党”的穿高跟鞋派，吃鸡蛋先敲大端的“大端派”和先敲小端的“小端派”，在斯威夫特所处的英国社会里，都有明显的影射对象。但是，当这部小说被译介到其他国家以后，人们不再注意小说的政治锋芒，感兴趣的仅是作者以其丰富的想象力所描绘出来的充满怪诞异趣的大人国、小人国的故事。以中国为例，自1914年林纾开始翻译起②，这部小说就不断地被译介，但大多数译本仅译出其第一、二部，即“小人国 ”“大人国 ”两部，有的干脆以“小人国”“大人国 ”名之，而且明确列入“少年文学故事丛书”或“世界少年文库”。一部严肃的政治讽刺小说，就这样因语言、文化环境变迁的作用，而演变成一本轻松有趣的儿童读物。然而这种“变化”或称 “叛逆”，是整体接受环境使然，却不是某一译者或某一读者的主观行为和作用。
“创造性叛逆”这一说法最主要的意义在于它揭示翻译的一个至关重要的本质特点。千百年以来，翻译界，无论中西，都一直把交出一份百分之百忠实于原文的译文视作自己的最高追求，甚至是惟一追求，以为只要交出一份百分之百忠实于原文的译文，翻译的任务就完成了，翻译的目标也就达到了。“创造性叛逆”对此提出新的思考维度，提出“翻译总是一种创造性叛逆”（埃斯卡皮1987:137），即译文与原文一定存在某种程度的背离，这样所谓百分之百忠实于原文的译文也就是不可能的。如此一来，“创造性叛逆”就把我们的目光引向翻译以外的因素，让我们看到决定翻译效果、决定翻译行为的成功与否，不光是靠译者个人的主观努力与追求，而还要受到语言、读者、接受环境等诸多因素的制约。正如以上所述，一部严肃的政治讽刺读物（如《格列佛游记》），通过译者的翻译传到另一个国家，居然变成一部轻松愉快的儿童读物，而一部在自己国家默默无闻的作品（如《牛虻》），通过翻译传到另一个国家却成为一部经典性的著作。这其中固然有译者的作用，但又怎能离得开读者和接受环境（包括文化差异、意识形态等）的作用。“创造性叛逆 ”的说法拓展翻译研究的视野，也让翻译界一些聚讼不已的问题得到比较圆满的解决。
然而，在讨论创造性叛逆与文学经典的形成之间的关系时，特别是涉及创造性叛逆中与误译有关的某些个案时，也引起从事文学翻译的老翻译家以及在高校从事实践翻译教学的教师的疑惑不解甚至抨击。譬如，针对拙著或其他比较文学著作和教材中关于戈蒂耶和庞德误译的例子所作的分析，有观点为：“这种理论脱离中国翻译实际，鼓吹一种病态的审美观，声称翻译可以脱离原作，误译、误读，甚至更有利于传播与接受，从而在客观上助长，甚至是教唆胡译乱译，导致翻译质量的下降。”（江枫2009：136）这种观点把创造性叛逆简单地理解为对翻译实践的指导，却不知道创造性叛逆并不是一个用来指导如何进行翻译的方法和手段。还有些学者提出要区分“好的创造性叛逆”和“破坏性的创造性叛逆”，提出要把握好创造性叛逆的“度”。这些讨论其实也是背离创造性叛逆的本旨的，因为创造性叛逆是翻译中的一个客观存在，是对跨语言、跨文化传播和接受中一个规律的揭示，它帮助我们更深刻地认识翻译的实质，但与“该怎么译”的问题无关。
“翻译文学”：
确立翻译家和翻译作品在国别文学中的地位其实质而言之，“创造性叛逆”的说法也是整个译介学研究的基础和出发点。翻译文学中创造性叛逆现象的存在，决定翻译文学是一个相对独立的存在，不可能等同于外国文学，也决定翻译文学应该在译入语语境里寻找它的归宿。译介学就是在这个基础上提出引人注目的“翻译文学是国别文学的一个组成部分”的观点。对中国的翻译文学而言，翻译文学也就是中国文学的一个组成部分。在论文《为“弃儿 ”寻找归宿 ——论翻译在中国现代文学史上的地位》（谢天振1989）中，我首次明确提出 “翻译文学应该在中国文学史上占有一席之地”。
这个观点一经提出，立即赢得国内以及海外学界的关注和肯定，但与此同时，也有不少学者对此观点提出质疑：“没有一部文学史会把翻译的外国文学作品说成是本国文学作品”（施志元1995:28），“（外国文学对中国文学的）影响不论怎样大，外国文学还是外国文学，怎么可能就成了‘中国文学’的组成部分？”（王树荣1995: 12）
这是因为长期以来人们对翻译文学的概念有一种模糊的认识，把翻译文学混同于、等同于外国文学，而形成这种认识的深层原因则是因为人们只是把文学翻译视作语言层面的纯技术性的符码转换，看不到翻译文学与外国文学的差异，也就模糊了翻译文学的性质及其在国别文学史上的意义和地位，并进而抹杀翻译家的文学贡献。当然这种质疑也不奇怪，因为在上世纪70年代日本的《比较文学辞典》之前，世界上似还没有任何一本其他文学辞典收入过“翻译文学”的条目。比较文学译介学的研究首先揭示翻译文学的学术价值，并把它确立为一条专门的学术术语。
如所周知，在传统的翻译研究和文学研究中，翻译文学往往处于一种无所归属、非常尴尬的处境。翻译研究者只注意其中的语言现象，而不关心它的文学地位。而文学研究者一方面承认翻译文学对民族文学和国别文学的巨大影响，另一方面却又不给它以明确的地位——他们往往认为这是外国文学的影响，而没有意识到翻译文学作为一个相对独立的文学现象的存在。因此之故，在1949年以后的许多中国现代文学史里，翻译文学找不到它自己的地位。而在源语国的文学史里，翻译文学就更找不到自己的地位。譬如，我们无法设想要让法国文学史为傅雷、让英国文学史为朱生豪或梁实秋留出一席之地。这样，翻译文学就成为一个无家可归的“弃儿”。
然而，如果说从语言学、或者从传统的翻译学的角度出发，我们仅仅发现文学翻译只是一种语言文字符号的转换的话，那么，当我们从文学研究，从译介学的角度出发去审视文学翻译时，我们就应该看到它所具有的一个长期以来被人们所忽视的十分重要的意义，即：文学翻译是文学创作的一种形式，也是文学作品的一种存在形式。文学翻译和翻译文学正是从这个意义上取得它的相对独立的艺术价值。
为了论证文学翻译和翻译文学的相对独立的艺术价值和意义，我们首先从文学作品可能具有多种不同的存在形式说起。一般而言，一部作品一旦经作家创作问世后，就具有其最初的文学形式。如经莎士比亚创作成功的《哈姆雷特》，就具有戏剧的形式，曹雪芹创作《红楼梦》，同时也就赋予这部作品以长篇小说的形式。然而，这些形式都仅仅是这两部作品的最初形式，而不是它们的唯一形式。譬如，经过兰姆姐弟的改写，《哈姆雷特》获得散文故事的形式；进入20世纪以后，《哈姆雷特》被一次次地搬上银幕，这样，它又具有电影的形式。曹雪芹的《红楼梦》也有同样的经历：它被搬上舞台，取得地方戏曲如越剧、评弹等形式，它也被搬上银幕和荧屏，于是又取得电影、电视连续剧的形式。
接着，我们比较文学翻译与改编。如果说改编大多是原作文学样式的变换的话（小说变成电影，或剧本变成散文故事等），那么文学翻译就主要是语言文字的变换。除此以外，它们还有很多的相似之处：无论是前者还是后者，都有一本原作作为依据，而且都有传播、介绍原作的目的，尤其是当改编或翻译涉及的作品是文学经典和文学名著的时候。
但是，翻译与改编又有着一个实质性的区别：改编通过文学样式的变换把原作引入一个新的接受层面，但这个接受层面与原作的接受层面大多仍属于同一个文化圈，仅仅是在文化层次、审美趣味或受众对象等方面有所差异。譬如长篇小说《红楼梦》的读者与越剧《红楼梦》的观众或听众，就属于一个相同的汉文化圈；而翻译却是通过语言文字的转换把原作引入一个新的文化圈，在这个文化圈里存在着与原作所在文化圈相异甚至完全不同的文化传统，存在着相异甚至相去甚远的审美趣味和文学欣赏习惯，譬如莎剧在中国的译介。翻译的这一功能意义是巨大的，它使翻译远远超过改编。正如埃斯卡皮所指出的，“翻译把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里（指语言）”，“它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流”，“它不仅延长作品的生命，而且又赋予它第二次生命。”（埃斯卡皮1987：137-138）
回顾人类的文明历史，世界上各个民族的许多优秀文学作品正是通过翻译才得以世代相传，也正是通过翻译才得以走向世界，为各国人民所接受的。古希腊罗马文学中的荷马史诗《奥德赛》《伊利亚特》，埃斯库罗斯、索福克勒斯的悲喜剧，亚里士多德、维吉尔等人的作品，这些举世公认、然而却是用已经“死去的语言”——拉丁语写成的杰作，假如没有英语等其他语种的译本，它们也许早就湮没无闻。其实，时至今日，当今世界上已经有相当多的文学经典作品主要就是以译作的形式在世上存在、流传，在世界各国被认识、被接受、被研究的。古希腊罗马的文学作品是如此，非通用语种文学家的作品，如易卜生的戏剧、安徒生的童话是如此，有时甚至连本国、本民族历史上的一些作品都是如此。如托马斯·莫尔的名作《乌托邦》，它的主要存在形式就是英译本，因为原作是拉丁文。芬兰文学的奠基人鲁内贝格的诗是以芬兰文译作的形式存于芬兰的，因为原作是瑞典文。然而，如果说在把译作视作与原作改编后的其他文学样式一样是文学作品的一种存在形式的问题上，人们还是比较容易达成共识的话，那么在涉及到这些无数以译作形式存在的文学作品的总体——翻译文学的国别归属问题时，人们的意见却开始出现分歧。分歧的焦点在于：翻译文学究竟是属于本国文学还是外国文学；或者更确切地说，翻译文学能不能视作国别（民族）文学的一个组成部分；对我们中国文学来说，也就是说，翻译文学能不能视作中国文学的一个组成部分？围绕翻译文学存在的这些分歧意见，在某种程度上而言，是完全可以理解的。这是由于长期以来，我们国家对翻译文学的相对独立地位尚未有足够的认识。在译介学提出翻译文学的国别归属问题之前，国内学术界还从来没有把翻译文学的定义、范畴、归属等问题作为一个学术问题提出来讨论过，人们从来就没有意识到在外国文学与国别（民族）文学之间还存在一个“翻译文学”。这样，在不少人（包括相当部分的专家学者）的眼中，翻译文学实际上就是外国文学的代名词。
译介学对翻译文学概念的阐释，为解决学界围绕翻译文学的一系列困惑和质疑提供理论依据：首先是深入分析文学翻译与非文学翻译之间的差别，其次是提出确定文学作品国籍归属的依据。
如所周知，文学翻译与非文学翻译有着实质性的差异：文学翻译属于艺术范畴，而非文学翻译属于非艺术范畴。非艺术范畴的哲学、经济学等学科的著作的翻译，也包括佛经等宗教典籍的翻译，其主要价值在于对原作中信息（理论、观点、学说、思想等）的传递，译作把这些信息正确、忠实地传达出来就达到它的目的。这里有必要特别强调的是，当译作把这些非艺术范畴的哲学、经济学、佛学等著作所包含的信息（理论、观点、学说、思想等）传达出来后，这些信息，具体地说，也就是这些著作中的理论、观点、学说、思想等，它们的归属并没有发生改变。但属艺术范畴的文学作品的翻译则不然，它不仅要传达原作的基本信息，而且还要传达原作的审美信息。如果说，属于非艺术范畴的作品中的基本信息（理论、观点、学说、思想，以及事实、数据等）是一个具有相对界限也相对稳定的“定量”的话，那么属于艺术范畴的文学作品中的基本信息（故事、情节等）之外的审美信息却是一个相对无限的、有时甚至是难以捉摸的“变量”。而且，越优秀的文学作品，其审美信息越丰富，译者对它的理解和传递也就越难以穷尽（在诗歌中这一点尤其突出），需要译者们从各自的立场出发、各显神通对它们进行“开采”。从这个意义上而言，翻译家对文学作品中审美信息的“传递 ”与我们的作家、诗人对他们的生活中信息的“传递”称得上异曲同工。譬如，一个普通人可以用以下的语言说，“昨天晚上雨很大，风很大，把室外的海棠花吹打掉不少，但叶子倒长大了”，以此完成对生活中一个信息的传达。但诗人就不然，他（她）要用另一种语言来传递信息： “昨夜雨疏风骤。……却道‘海棠依旧’。知否知否？应是绿肥红瘦”，从而使他（她）的传递不仅包含有一般的信息，而且还有一种审美信息，给人以艺术的享受。文学翻译也是这样的情况。如果它仅仅停留在对原作的一般信息的传递，而不调动译者的艺术再创造的话，这样的文学翻译作品是不可能有艺术魅力的，当然也不可能给人以艺术的享受。因此，如果说艺术创作是作家、诗人对生活现实的“艺术加工”的话，那么文学翻译就是对外国文学原作的“艺术加工”。
译介学对确定文学作品国籍的依据进行了探索。这个问题是一个新问题，因为传统的文学研究者通常是在国别文学的框架内进行他们的研究，作品的国籍归属很清楚，不成为问题。然而尽管如此，问题其实还是存在的：你为何在编写中国文学史时，选择鲁迅、茅盾，而不选高尔基、赛珍珠呢？是写作时所用的语言文字吗？显然不是，否则世界上凡是用英文写作的作家岂不全成了英美作家？是作品的题材内容吗？也不是，否则赛珍珠就可视作中国作家。这里唯一的依据，在我看来，就是作家的国籍。
在此基础上我们再展开了对翻译文学作品的作者这一问题的探讨。当我们手捧一本中文版长篇小说《高老头》时，我们往往会脱口而出说，它的作者是巴尔扎克。然而这样的说法是似是而非的，因为它忽视了译者的存在。须知巴尔扎克是不会用中文写作的，所以严格而言，我们此时所读的作品是翻译家傅雷（或其他译者）在巴尔扎克的法文原作的基础上再创造出来的作品。由此可见，翻译文学作品的作者应该是翻译家。而根据翻译家的国籍，我们也就不难判定翻译文学作品的国籍归属了。
“翻译文学史”：
开拓中外文学关系的新领域根据翻译家的国籍，为翻译文学在国别文学内找到了一席之地，但这并不意味着翻译文学与本国、本族创作文学就是一回事。译介学研究指出，翻译文学是中国文学的一个组成部分，但它是中国文学内相对独立的一部分。这样，既肯定翻译文学在国别文学中的地位，同时还指出了翻译文学在国别文学中的相对独立地位，进而引出了如何编撰翻译文学史的问题。
在译介学对“翻译文学史”概念进行深入分析和阐释之前，国内学界对翻译文学史的理念及其编撰基本上没有给予过特别的关注，在实际的编撰中还经常把文学翻译史与翻译文学史相混淆，即书名为“翻译文学史”，实质为文学翻译史。译介学分析两者的本质差异：文学翻译史以翻译事件为核心，关注的是翻译事件和历史过程历时性的线索；而翻译文学史不仅注重历时性的翻译活动，更关注翻译事件发生的文化空间、译者翻译行为的文学文化目的以及进入译入国文学视野的外国作家作品的接受、传播和影响等问题。翻译文学史将翻译文学纳入特定时代的文化时空中进行考察，阐释文学翻译的文化目的、翻译形态、达到某种文化目的的翻译上的处理以及翻译的效果等，探讨翻译文学与民族文学在特定时代的关系和意义。这样，翻译文学史实际上还是一部文学关系史、文学接受史、文学影响史，从而为中外文学关系研究展现一个新的研究领域。
与此同时，针对翻译文学史具体如何编撰的问题，译介学指出翻译文学史实质也是一部文学史，因此在编撰翻译文学史时也应该把一般文学史都有的三个基本要素，即作家、作品和事件纳入自己的视野。对翻译文学史来说，这三个基本要素又具体为：“作家”指的是翻译家和原作家（不过是“披上译入国外衣”的原作家），“作品”即是译作，“事件”则不光是指的文学翻译事件，还有翻译文学在译入国的传播、接受和影响等方面的事件。这三者是翻译文学史的核心对象，而由此核心所展开的历史叙述和分析就是翻译文学史的任务，不仅要描述文学翻译在译入国中的基本面貌、发展历程和特点，还要在译入国文学自身发展的图景中对翻译文学的形成和意义作出明确的界定和阐释。
对中国翻译文学史来说，认定和承认翻译家在翻译文学史里的主体性和地位更是重要。20世纪中国出现了一批卓有成就的翻译家，如林纾、严复、苏曼殊、马君武、鲁迅、周作人、郭沫若、茅盾、巴金、傅东华、朱生豪、傅雷、梁实秋，等等，他们的翻译活动不仅丰富了中国翻译文学史的内容，同时也极大地丰富了中国现当代文学史的内容，影响并改变了中国现当代文学的发展轨迹和面貌。他们的贡献在翻译文学史里应该能够得到充分的展示。
对翻译文学史来说，“披上译入国外衣的外国作家”是另一个需要关注的对象，他们是翻译文学的本和源，要全面展示翻译文学史的进程和成就，就离不开对这些“披上译入国外衣的外国作家”在译入国的译介和接受情况的介绍和分析。从最初的译介到他们作品在各时期的翻译出版情况、各个时期接受的特点等等，尤其是某具体作家或作品在特定时代背景下的译介等情况，都应有一个比较完整的描述和阐释。以中国翻译文学史为例，如有些作家作品是作为世界文学遗产而翻译进中国，而有些则是契合当时的文化、文学需求，作为一种声援和支持，促使特定时代的文学观念或创作方式的转变，如新时期的外国现代文学的翻译等。另外，有些外国作家进入中国的形象有一个变化的过程。如拜伦开始是以反抗封建专制的“大豪侠”形象进入中国；莎士比亚是“名优”和“曲本小说家 ”的形象与中国读者结识；卢梭进入中国扮演的是“名贤先哲”“才智之士”“名儒”；尼采进入中国的身份是“个人主义之至雄杰者”“大文豪 ”“极端破坏偶像者”，等等。
毫无疑问，作为完整形态的翻译文学史的一个重要组成部分，翻译文学史必须关注翻译文学在译入国文化语境中的传播、接受、影响、研究的特点等问题，从而为日益频繁的国际文化交流提供深刻的借鉴和历史参照。正如歌德（1973: 10）所说：“原作和译作之间的关系，最能反映民族与民族之间的关系。”由此可见，翻译文学史的这种性质决定翻译文学史实际上也是一部文学交流史、文学影响史、文学接受史。
“译入 ”与“译出”：换一个方向看翻译
从以上所述可以发现，译介学理论推出之初，其关注的焦点基本局限在译入语语境内，尤其是对翻译文学和翻译文学史的研究。然而近年来随着文化外译命题的提出，译介学研究的视野也发生相应的拓展。由于译介学理论本来就关注文学文化的跨语言、跨国界传播的本质，更特别关注制约文学文化在译入国语境中的接受、传播、影响的各种因素，因此译介学对文化外译这一行为的理解与阐释就比传统的翻译研究显得更加深入、更加到位。具体如讨论中国文学文化的外译，我们都知道，新中国建国将近70年来我们花费了大量的人力、物力、财力进行中国文学、文化典籍的外译，希望以此推动中国文学、文化“走出去”，然而却收效甚微，一直未能取得较为理想的预期效果。原因何在？传统的翻译研究把它归罪于译者，认为是译者的外语能力太差，没有把有关作品翻译好。这当然也有一定道理，但并未触及其中的根本原因，因为我们其实有相当数量的译作其翻译的质量（从对原文的忠实度、译文的语言水平等角度看）还是相当不错的，但也并没有很理想地“走出去”，即被译入语国家的读者所广泛接受、并在译入语国家产生影响。译介学认为，这其中的根本原因有两条：一是对文学、文化的跨语言传播与交流的基本译介规律缺乏应有的认识，二是看不到“译入”与“译出 ”这两种翻译行为之间的实质差别。
译介学指出，一般情况下，文化交流总是由强势文化向弱势文化译介，而且总是由弱势文化语境里的译者主动把强势文化译入自己的文化语境。所以法国学者葛岱克教授（2011：10）会说： “当一个国家在技术、经济和文化上属于强国时，其语言和文化的译出量一定很大；而当一个国家在技术、经济和文化上属于弱国时，语言和文化的译入量一定很大。在第一种情况下，这个国家属于语言和文化的出口国，而在第二种情况下，它则变为语言和文化的进口国。”历史上，当中华文化处于强势文化地位时，我们周边的东南亚国家就曾纷纷主动地把中华文化译入他们各自的国家即是一例，当时我国的语言和文化的译出量确实很大。然而当西方文化处于强势地位、中华文化处于弱势地位时，譬如在我国的晚清时期，我国的知识分子也是积极主动地把西方文化译介给我国读者的，于是我国的语言和文化的译入量同样变得很大。今天在整个世界文化格局中西方文化仍然处于强势地位，这从各自国家的翻译出版物的数量中也可见出：数年前联合国教科文组织的一份统计资料表明，翻译出版物仅占美国的全部出版物总数的百分之三，占英国的全部出版物总数的百分之五。而在我们国家，我虽然没有看到具体的数据，但粗略估计一下，说翻译出版物占我国出版物总数将近一半恐怕不会算太过吧。
与此同时，翻译出版物占一个国家总出版物数量比例的高低还从一个方面折射出这个国家对待外来文学、文化的态度和立场。翻译出版物在英美两国以及相关的英语国家的总出版物中所占的相当低的比例，反映出来的正是英语世界的发达国家对待发展中国家包括中国的文学、文化的那种强势文化国家的心态和立场。由此可见，要让中国文学、文化“走出去”（其实质首先是希望走进英语世界）实际上是一种“逆势”译介行为，这样的译介行为要取得成功，那就不能仅仅停留在把中国文学、文化典籍翻译成外文、交出一份所谓的“合格的译文”就算完事，而必须从译介学规律的高度全面审时度势并对之进行合理的调整。
其次，译介学指出，译入（in-coming translation) 与译出（out-going translation) 这两种翻译行为并不像人们通常认为的那样，只是翻译方向不同，而是两者之间存在着实质性的区别：前者（译入）是建立在一个国家、一个民族内在的对异族他国文学、文化的强烈需求基础上的翻译行为，而后者（译出）在多数情况下则是一个国家、一个民族一厢情愿地向异族他国译介自己的文学和文化，对方对你的文学、文化不一定有强烈的主动需求。这样，由于译入行为所处的语境对外来文学、文化已经具有一种强烈的内在需求，因此译入活动的发起者和具体从事译入活动的译介者考虑的问题就只是如何把外来的文学作品、文化典籍译得忠实、准确和流畅，也就是传统译学理念中的交出一份“合格的译作”，而基本不考虑译入语环境中制约或影响翻译行为的诸多因素。对他们而言，他们只要交出“合格的译作”，他们的翻译行为及其翻译成果也就自然而然地能够赢得读者，赢得市场，甚至在译入语环境里产生一定的影响。过去两千多年来，我们国家的翻译活动基本上是建立在以外译中为主的基础上的译入行为。无论是历史上长达千年之久的佛经翻译，还是清末民初以来这一百多年间的文学名著和社科经典翻译，莫不如此。
但是译出行为则不然。由于译出行为的目的语方对你的文学、文化尚未产生强烈的内在需求，更遑论形成一个比较成熟的接受群体和接受环境，在这样的情况下，译出行为的发起者和译介者如果也像译入行为的发起者和译介者一样，只考虑译得忠实、准确、流畅，而不考虑、关注其他许多制约和影响翻译活动成败得失的因素，包括目的语国家读者的阅读习惯、审美趣味，目的语国家的意识形态、诗学观念，以及译介者自己的译介方式、方法、策略等因素，那么这样的译介行为恐怕不可能取得预期的成功。令人遗憾的是，如此明显的道理却并没有被我们国家发起和从事中国文学、中国文化典籍外译工作的有关领导部门和具体翻译工作者所理解和接受。之所以如此，是因为在两千年来的译入翻译实践（从古代的佛经翻译到清末民初以来的文学名著、社科经典翻译）中形成的译学理念——奉“忠实原文”为翻译的唯一标准、拜“原文至上”为圭臬等——其影响太深，他们以建立在译入翻译实践基础上的这些翻译理念、标准、方法论来看待并指导今天中国文学、文化典籍的译出行为，于是继续只关心语言文字转换层面的“怎么译”的问题，而甚少甚至完全不考虑翻译行为以外的诸种因素，诸如传播手段、接受环境、译出行为的目的语国家的意识形态、诗学观念，等等。由此我们也就不难明白，为什么新中国建国以来我们在中国文学文化“走出去”一事上投入那么多的人力、财力、物力，而收效甚微的原因了。“简单地用建立在‘译入’翻译实践基础上的翻译理论（更遑论经验）来指导当今的中国文学、文化‘走出去’的‘译出’翻译实践，那就不可能取得预期的成功。”（谢天振2014：13）
译介学：当代比较文学和翻译研究发展的必然趋势之一
从以上所述不难发现，译介学研究显然不是传统意义上的翻译研究，它关注的对象已经远远超出传统翻译研究关心的对象——两种语言文字转换这样一些具体问题。译介学研究已经具有了文学研究、文化研究的实质，它大大拓展了我们研究者的学术视野。而一旦我们跳出传统翻译研究的框框，也即局限在文本以内的语言文字的转换，我们就进入了文化研究层面，我们的翻译研究也就与当前国际学术界的两大转向——翻译研究的文化转向和文化研究的翻译转向不谋而合了。
译介学研究为比较文学和翻译研究打开了一个新的、更加广阔的研究空间，传统的比较文学研究课题得到比以前更为深刻、更为具体、更加清晰的阐释。譬如，文学关系历来是传统比较文学研究中最主要的一个课题。但是，以前的文学关系研究要么是致力于寻求两个民族或国家的文学影响与被影响的“事实联系”，要么是比较两个民族或国家的文学的异同，然后从中推测它们相互间的关系。译介学研究则不然，以多元系统论为例，它提出一系列原先一直被学术界忽视的问题，诸如：为什么有些国家的文化更重视翻译，翻译进来的东西多，而有些国家的文化则相反？哪些类型的作品会被翻译？这些作品在译语系统中居何地位？与其在源语系统中相比又有何差异？我们对每个时期的翻译传统和翻译规范有何认识？我们又是如何评估翻译作为革新力量的作用的？蓬勃开展的翻译活动与被奉作经典的作品，两者在文学史上是何关系？译者对他们自己的翻译工作作何感想，他们的感想又是通过何种方式传达出来的？毫无疑问，这些问题对于我们深入思考文学关系和译介的规律性等问题是极富启迪意义的。
再如，译介学研究经常提到的“意识形态、赞助人、诗学”三因素理论，同样揭开中外文学关系研究和翻译研究的新层面。上世纪80年代初我国外国文学界曾经围绕英国通俗长篇小说《尼罗河上的惨案》的译介掀起一场轩然大波，从而对我国新时期的国外通俗文学的译介产生很大的影响。而这场风波的背后，就是我国特有的赞助人机制在起作用。而“诗学”（或译“文学观念”）因素的引入，对于解释为什么我们国家在上世纪50年代大量译介的都是现实主义文学作品，而进入80年代后又开始大量译介西方现代派文学作品，显然提供了一个很好的富于说服力的理论视角，同时也是一个饶有趣味的研究课题。
当前，国际比较文学研究已经出现翻译转向的明显发展趋势，而国内比较文学界的译介学研究也同样出方兴未艾。实践证明，无论是国际比较文学研究的翻译转向还是国内比较文学界的译介学研究，都给当代国内外的比较文学研究带来勃勃生机。在这样的形势下，可以预期，随着译介学研究的进一步展开，随着国内译学界翻译研究文化转向的推进和完成，我国的比较文学研究和翻译研究必将迎来一个新的深入发展的契机，并展示出广阔的发展前景。
注释：
①本人对译介学理论的探索与倡导始于上世纪80年代中，先是在学术会议上和在相关院校讲学时进行阐述，后整理成文，于1989年起陆续发表，有：《为“弃儿”寻找归宿——论翻译在中国现代文学史上的地位》（1989），《翻译文学史：挑战与前景》（1990）、《论文学翻译的创造性叛逆》（1992）、《翻译文学——争取承认的文学》（1992）等。
②实际上在林译之前也已经有相关译本，但影响没有林译本大。
参考文献略
本文转自 谢天振比较文学译介学资料中心，侵删。